Ръцете на Буржоа изискват твърде много от ръцете, които пишат за нея. Представянето ѝ обикновено започва с „изкуството ѝ е невъзможно за категоризация” или „изкуството ѝ е извън категоризациите”. Това въведение се е превърнало в едва-ли не задължително поради постоянните ѝ експерименти с техники, форми и материали, чрез които разширява дефинициите за скулптура.
По-ранните ѝ произведения се цитират като изпреварили минимализма, а радикалната ѝ работа по темите за пола, мачизма, женското тяло и сексуалността, станали неотложни през 60-те и 70-те, я поставят в центъра на съвременното изкуство.
Луиз Буржоа не се свързва трайно с нито едно движение. Вдъхновена от сюрреализма и аналитичния кубизъм, тя е посочвана като един от най-важните автори на американския абстрактен експресионизъм. Наред с Вилем де Кунинг, Джаксън Полък, Марк Ротко и Аршил Горки, тя изгражда свой речник от теми, форми и мотиви, който „Тейт Модърн” ще държи отворен до 20 януари 2008 година.
Ретроспекцията претендира да е най-мащабната досега и показва над 200 знакови картини, скулптури, рисунки, скици, бележки, предмети и инсталации на Буржоа, която тази година навършва 96.
Луиз Буржоа започва Femme Maison (буквално „жена-къща") под въздействието на сюрреализма, като първата част от серията, съдържаща платна, принтове, рисунки и скулптури, е изложена през 1947 година. За нея Буржоа казва: „Жената-къща не осъзнава, че е наполовина гола, нито че се опитва да се скрие. Може да се приеме, че тя е напълно саморазрушаваща се, защото се показва точно в момента, в който мисли, че се крие.” Къщата заема мястото на главата, понякога замества торса. Жената е превърната в част от архитектурната среда и лишена от комуникация; неспособна да наблюдава своето собствено тяло и съответно да го контролира в пространството. Тази неспокойна оптика е интерпретирана от повечето критици в началото като потвърждение за „естествената идентификация на жената с къщата”, въпреки че Буржоа осмисля дома като конфликтна зона за жената (артист).
Сливането на архитектурата с човешките форми продължава в серията известна като Персонажи. Буржоа се премества през 1938 г. в Манхатън със съпруга си Робърт Голдуотър, изкуствовед и куратор, и използва покривното пространство на блока, в който живеят, за студио на открито. По-ранните Персонажи са абстрактни и тотемични, провокирани от вертикалната среда, сред която е разположено студиото, както и от интереса на Буржоа към т.нар. примитивизъм. Изработени от дърво и с човешки ръст, Персонажите изглеждат груби и същевременно лабилни — чрез тях тя обобщава „голямата чупливост и несигурност” по време на Втората световна война, годините след нея, и реставрира своето собствено детство. Скулптурите демонстрират и повлияването ѝ от Бранкузи, но за разлика от неговите строго симетричните кули (Еndless Column) и заострената геометрия на минималистичните му произведения от 60-те, структурите на Буржоа са почти винаги наклонени и дисбалансирани, като по този начин тя им придава уязвимост.
Докато Персонажите показват уменията ѝ като скулптор, с Той изчезна в пълна тишина (1947), Буржоа започва изследванията си върху загубата, разочарованието, изолацията, самотата, ревността, стигаща до канибализъм, и насилствената смърт. Някои от деветте гравюри са придружени от кратки прозаични текстове като тези:
Веднъж един мъж се ядосал на своята съпруга, накълцал я на малки парченца и направил яхния от нея. След това телефонирал на приятелите си и ги поканил на парти „коктейл-и-яхния”. Всички отишли и си прекарали добре.
Веднъж някакъв мъж разказал история, историята била много добра и го правила щастлив, но той я разказал толкова бързо, че никой не я разбрал.
Първоначалният ѝ успех през 40-те е последван от две „тихи” десетилетия. Тя е постоянно игнорирана, но това ѝ дава възможност да работи необезпокоявана. От същия период е Спираловидна жена (1951–1952), част от Персонажи. Луиз Буржоа е очарована от силата на спиралата като образ и символ, предразполагащ към анализ. „Спиралата е опит за контролиране на хаоса. Тя има две посоки. Къде бихте поставили себе си — в периферията или във водовъртежа?”
През 60-те Луиз Буржоа се присъединява към Женското движение в Щатите и развива техниката си по посока на тактилния еротизъм. Люс Иригаре ще напише по-късно в „Този пол, който не е един”, че визуалното е отчасти чуждо на женския еротизъм и „Жените получават много повече удоволствие от докосването, отколкото от наблюдаването.” Буржоа започва да работи с гипс и мрамор, и експериментира с материали, които дотогава са били трудно усвоявани или неизползвани от скулптурата като латекс и платове в Le Regard (1966), хибрид между око и вагина, Леговището (1962) и серията Мек пейзаж. Може би най-известното ѝ произведение от този период е Fillett („по-сладката версия”, 1968). Fillette, на френски — жаргон за младо и неопитно момиче, в случая е окачен на кука свръхуголемен пенис, изработен от латекс, до който стои интересна и противоречива бележка, обясняваща любовта на Буржоа към съпруга ѝ и завършваща така: „Когато искам да изобразя някого, когото обичам, обикновено изобразявам малък пенис.”
В същия символен ред е и Безопасна жена (1969), изработена от бронз. Безопасната жена е без ръце и паднала на колене, след които краката свършват. Главата, стеснените рамене и прекспонираните гърди, оформят фалос, напомнящ Принцеса Х на Бранкузи. Чуплива богиня (1970) на свой ред изглежда като продължение на Безопасна жена. През 2000 г. Буржоа променя структурата ѝ и изработва отново Богинята от съшити парчета плат, като отнема ръцете, които в първия вариант приличат на закърнели крила.
В една от залите на „Тейт” са подредени и скулптури от престоя ѝ в Пиетрасанта и мраморните кариери на Авенца, Италия. Луковидните форми, като тези в системата от облаци Cumul (1969) са използвани за основа в Разрушаването на бащата — първата затворена инсталация на Буржоа, която представлява клаустрофобично пространство, осветено в червено, в центъра на което се намира маса, отрупана с хълмчета и бутове. „Ужасяваща маса за семейни вечери, оглавявани от бащата. Майката се опитва, разбира се, да удовлетвори тиранина, нейния съпруг. Децата са пълни с гняв.” И вечерята приключва с поглъщане на бащата от малтретираните деца. Разрушаването на бащата се появява в разгара на спора за ролята на пола при правенето на изкуство. Буржоа заема позиция, освен чрез скулптурите си, и чрез включване в множество феминистки срещи и изложби, но Ли Краснер* твърди, че Буржоа не е феминистка.
Когато през 1886 г. Фройд изнася доклад пред Дружеството на лекарите във Виена, за да покаже какво е научил при Жан-Мартен Шарко, той е критикуван, че говори за „мъжка хистерия”, „защото hysteron означава матка, от което следва, че е невъзможно болестта да се пренесе върху мъжкия пол”. Безсмъртната представа, че истерията е „женска болест” е причината един от най-често задаваните въпроси към Буржоа да е „Защо тялото в Арката на истерията е мъжко?”. Арката символизира хистеричен припадък, при който болният търси удобно за падане място, и отпраща към инсталацията Скъпоценни течности (1992). Те се намират в място, което прилича на огромен дървен котел и римска гробница едновременно. Над вратата е изписано: „Изкуството е гаранция за смисленост”. Скъпоценните течности са телесни секрети, които се появяват в момента, когато страхът надделява. Стъклениците, окачени като системи около празната пружина на леглото, са метафори за мускули, които индикират надмощието на страха. Когато мускулите на тялото се свиват и отпускат, скъпоценните течности се произвеждат.
Може би на някой ще се стори странно, че радикален автор като Буржоа, която страда от агорафобия, каза наскоро: „Искам хората да ме харесват.” Причините за това могат да бъдат намерени в детството ѝ, към което тя постоянно се връща. Източниците на нейното изкуство са автобиографични и тя често говори за детството си, което „никога не загуби своята магия, никога не загуби своята мистерия и никога не загуби своята драма”. То е и входът към Клетките —инсталации, с които Буржоа представя различни видове болка — „физическа, емоционална, психическа, ментална и интелектуална”. Клетките третират някои от централните ѝ теми: изолацията, травмата и спомените, чрез които събитията се преживяват отново и отново. Най-мащабната от тях е Passage Dangereux (1997). Наречена e така заради коридора, който свързва различни по-големина клетки, които приличат на затворнически, но при внимателно разглеждане, не може да бъде пропуснат ключа, увиснал от вътрешната страна до една от вратите. Пасажът започва с изложени като семейни реликви стъкленици с кости и огромен гоблен, пред който е окачена детска въжена люлка. Следва миниатюрна стая с три малки стола за децата срещу един по-голям, може би за майката, която ги забавлява, разсейва или утешава. Четирите стола са опозиция на пети – стол за екзекуции с размерите на трон, който е от другата страна на коридора. В следващата стая е разположена гола пружина с двойка протези в любовна поза, които вероятно символизират бащата на Буржоа и английската му любовница Зейди. Той я довежда под претекст, че е новата възпитателка и Зейди остава десет години в семейството им, а майката на Луиз се преструва, че не разбира нищо. Предметите в инсталациите на Буржоа сякаш продължават драматичното всекидневие без намесата на собствениците им. В тази последна стая от Пасажа, в дъното му, столовете са окачени високо, скупчени като наблюдатели над пружината с протези, но в единия ъгъл на клетката пълзи бронзов паяк. Буржоа асоциира паяка с майка си, когато представя Maman (1999). В Пасажа майката се намира в клетката на изневярата и пълзи незабележима в ъгъла зад леглото. Но паякът ще порасне.
Passage Dangereux e тематично предхождан от двете Червени стаи — родителска и детска. В детската стая червеното е отсъстващото бяло: червени шкафчета, големи червени шивашки макари върху статив, червени части от тела, червени ръце, които са хванали нежно други, отпуснати ръце, пясъчен часовник в червено, червен фенер, червена газена лампа, стъкленици... Червеното не е невинно, въпреки разнообразните интерпретации. Този цвят изглежда напълно неподходящ за детска стая. Присъствието му е императивно, лесно се асоциира с неовладяна сексуалност, агресия и насилие. За разлика от детската стая, в родителската червеното е контролирано. Покрило е само възглавниците и твърдата кувертюра на леглото, над което виси заплашително огромна кървава капка от стъкло. Леглото е позиционирано в средата и заема почти цялата стая. Оставена е малка ивица пространство, през което да се преминава от едната врата към другата. Двете врати подсказват, че стаята е междинна, въпреки че в реални условия е дистанцирана от Детската. Върху леглото са оставени кутия от мелофон и влакче като напомнящи бележки, че децата са наоколо. Буржоа често привнася елементи от една инсталация в друга по метода на Балзак. Балзак е важен за прочита поради повтарящите се идентификации на Буржоа с Йожени Гранде, „която никога не получава шанс да порасне”, и с дъщерята в „Дядо Горио”, „която никога не пораства”. Тя нарича тези идентификации „корпуса на моята работа”.
Докато фигурата на бащата е авторитарна, тиранична, допустима и реализирана чрез неговото отсъствие, изобличаване, разрушаване, поглъщане, фигурата на майката е закриляща. Буржоа асоциира паяците с майка си, която описва като „преднамерена, умна, търпелива, утешаваща, благоразумна, грациозна, проницателна, крайно необходима, изкусна и полезна като паяк” и нарича Maman (1999)** „ода за моята майка”. Обяснява мащабите ѝ с желанието да бъде под нея и да усеща закрилата. Maman може да бъде разгледана и като предупредителна, задължаваща със своите размери, но със сигурност е жест към майката, която най-накрая притежава монументалността, предчувствана от Буржоа.
* Ли Краснер – влиятелна художничка, съпруга на Джаксън Полък — б.а.
** Maman е първото произведение, изложено в Турбинната зала, когато „Тейт Модърн” отваря през 2000 г. — б.а.
Красимира Джисова
[първа публикация в сп. „Алтера”, 2007]
насред времето се реализира с подкрепата на Столична община,
по инициативата „Солидарност в културата”
Comments