Благодаря на отец Петко Вълов от Католическата апостолическа екзархия в България и на архимандрит Щефан Костер от Конгрегацията за доктрината на вярата във Ватикана за помощта при изясняването на някои подробности, свързани с католическата традиция, и за удоволствието от разговорите ни.
Съноподобна галерия, която ме обгражда с размножения образ на една единствена жена в червен плащ. Загадъчно светилище, в което всяка стена е олтарна. Накъдето и да се обърна, виждам мекия и непознат досега профил на Фабиола. В тази внушителна в своето еднообразие експозиция, Националната портретна галерия в Лондон{1} събира над 300 изображения на християнската светица от 4-и век. Прототип на всички тях е едноименният маслен портрет на френския художник Жан-Жак Енер от 1885 г., превърнал се в образец за анонимни имитатори от цял свят и поставил началото на една причудлива традиция.
Откакто за първи път вижда имитации на портрета на Енер през 1990-те, белгийският артист Франсис Алис не спира да обогатява колекцията си от ръчно изработени{2} картини и предмети с образа на светицата. В антиквариати и на пазари за стари вещи в Европа, Латинска Америка и дори в Азия, той попада на разнообразни копия, за чиито автори не е известно нищо, освен че с времето са създали едно своеобразно общество на анонимните портретисти на Фабиола. За повечето се предполага, че са аматьори, но има и съмнения, че някои от тях са професионалисти, приели поръчки за реплики от други католици и/или ценители.
Не само защото повечето произведения са собственост на Алис, този необичаен проект, класифициран като инсталация, носи и неговото име. Francis Alÿs: Fabiola се реализира при определени условия, като едно от тях например е да не са окачени на бели стени „в галерии от типа „бял куб“, нормативни при представянето на модернистко и съвременно изкуство"{3}, както и в помещения, наподобяващи складови и „предпочитани за инсталации, правени след 1960-те". При все че не отговаря на очакванията, които предизвиква понятието „инсталация“ в контекста на съвременното изкуство, галерийното пространство е трансформирано в култово място за култова фигура, пресъздавана с поклонническа последователност вече близо сто и петдесет години.
Подредбата на произведенията наподобява иконостас, иначе неприсъщ за латинския обред, като това улеснява отнасянето им към една вече утвърдена традиция, но и същевременно позволява да се откроят различията между тях, дължащи се на всевъзможни причини — от неравностойната подготовка на авторите до преднамерените индивидуални интерпретации. Убедителен пример за последното е картината с двата профила на Фабиола, по които е въобразен и анфаса ѝ, намиращ се между тях. Независимо от крайния резултат, може да се каже, че не всички са били замислени като точни копия на портрета на Енер, доколкото с течение на времето се появяват дърворезби, бродерии, мозайки от семена, изображения върху кадифе и стъкло, бижута и други предмети, а използваните средства все пак предопределят близостта до оригинала.
Липсват изследвания какво точно изразяват всички тези художествени опити — преклонение към светицата или възхищение от портрета на Енер, или и двете едновременно? Или най-вече почит към самата традиция, която трябва да е била религиозна от самото начало? Впечатление прави обаче един феномен по отношение на естетическите им качества и начина, по който биват възприемани, разположен по-скоро в полето на аналитичната психология. Дори когато изображенията са извънредно несполучливи и неволно окарикатуряват Фабиола [на Енер], те са „спасени“ от колективния опит, съхранени благодарение на традицията, остойностени от традицията и в края на краищата — намерили място в тази инсталация заради традицията. Въпреки че биха загубили въздействието си, ако всяка една от тях е самостоятелно изложена, тези картини са до такава степен [визуално] покровителствани от вече създадената традицията, че даже самият Алис приписва цялостния ефект от нея на отделни копия и повдига неуместния според мен въпрос за пътя на художника до галериите, като има предвид, че някои имитатори са достатъчно добри, но не им се отдава дължимото.
Произведенията все пак са имитативни и част от колективен опит, какъвто е и религиозният опит. Именно тяхната причастност към този споделен опит им отрежда място в инсталацията [и в галериите], не индивидуалните им качества. Извън самоподдържащия се контекст, в който се намират, картините надали биха имали друга стойност, освен сантиментална. И както Исус винаги е Исус и Хотей — Хотей, стига да не напускат познатия ни символен свят и да съхранят своите отличителни черти [Исус не трябва да е дебел и смеещ се; Хотей не трябва да е мършав и измъчен], така и Фабиола продължава да е разпознаваемата и почитана Фабиола [но все пак Фабиола на Енер!], даже профилът ѝ да има твърде малко общо с този на оригинала. В крайна сметка нито една от тези картини не е следствие от лична инвенция и именно оригиналът легитимира копията. Освен това е очевидно, че самите имитатори не са имали намерение да надминат оригинала, което подсказва, че водещата им мотивация не е била естетическа. Фактът, че точно това изображение на светицата придобива трайна световна известност, говори за действителен култ към портрета на Енер, който позволява на авторите на копията, независимо от техните умения и реални поприща, да демонстрират стремежа си към естетическо и духовно съвършенство. Може и това да е основната цел, която бива омаловажена с повдигането на по-привлекателни в своята актуалност и светскост въпроси като тези за институционализирането на авторите, и то при все че произведенията нямат висока художествена стойност, нито претенции за такава.
Със сигурност дори „Фабиола“ (1885) на Енер не e най-доброто произведение на Енер, но е също толкова сигурно, че е най-известното. Самият Енер е определян като академичен художник, тъй като става член на Френската академия за изящни изкуства и скулптура{4}, но всъщност никога не отговаря напълно на нейните изисквания. Макар много от картините му да са на исторически и религиозни теми, Енер често бива критикуван заради своеволното си отношение спрямо историческата конкретика и историческата му живопис се смята за идеализирана и лишена от очакваната фактологическа стойност. Например, той отдава малко значение на облеклото, за което се предполага, че трябва да е представително за съответната епоха. В този смисъл емблематичното покривало на Фабиола, за което Енер използва [венецианско] червено, не отразява специфични реалности от времето на светицата. Най-вероятно освен от Ренесанса, Енер е бил повлиян и от романтизма, тъй като се откриват сходства между портрета на Фабиола и произведения на други автори от същия период. Така например, отново на тъмен фон и в ляв профил, със сходно спокойно и едновременно с това решително изражение и в червена връхна дреха, няколко десетилетия по-рано английският художник Ричард Уестол портретира лорд Байрон.
Макар кураторката на инсталацията Лин Кук да твърди, че Фабиола е изобразена в съответствие с „каноничната иконография“, портретът на Фабиола не е направен според определени правила и няма как да бъде мислен като религиозно изкуство. Освен че в западния католицизъм липсва строг иконографски канон, за да може да се каже, че едно или друго произведение го следва, през 19-и век, когато Енер рисува портрета, Църквата вече няма и онова [менторско] влияние върху изкуствата, което би обяснило прилагането на някакъв канон. Ето защо такова категорично твърдение е меко казано абсурдно, било и само с оглед на биографията на Енер. При всички случаи артистичните му интереси и кариера са оформени от жанровата йерархията, формализирана от академиите в Европа през 17-и век и запазена до 19-и век, според която историческата [и религиозна] живопис превъзхожда всички останали жанрове. Същевременно Енер не отговаря напълно дори на критериите на Академията, на които иначе т.нар. академични художници дължат както репутацията си, така и високото си социално положение.
Подразбира се, никой не знае как е изглеждала историческата личност Фабиола, включително Жан-Жак Енер. Но и никой не знае как точно е изглеждала Фабиола от портрета на Енер. Картината изчезва в началото на 20-и век, като съществуват различни версии за съдбата ѝ. Според организаторите на инсталацията обаче популярността ѝ се дължи на по-ранни репродукции като гравюри и илюстрации, както и на черно-бели снимки. За разлика от края му, възникването на оригинала е далеч по-лесно за проследяване.
Тридесет години преди Енер да нарисува Фабиола, английският кардинал на Римокатолическата църква Никълъс Уайзман, първият архиепископ на Уестминстър, публикува романа „Фабиола, или Църквата на катакомбите“ (1854), който бива преведен на десетки езици. Кардинал Уайзман превръща едно кратко хвалебствено слово на свети Йероним в обемен исторически роман, пълен с измислени подробности за живота на Фабиола. При все че целта му да е да достигне до католическото малцинство, след като католическата църква успява да си възстанови институциите в Англия и Уелс през 1850 г., романът не се смята за представителен за агиографията.
„Фабиола, или Църквата на катакомбите“ започва с разходка по улиците на Рим от 302 г., за да стигне до дома на патриция Фабиус, който забогатява от азиатските провинции на империята и притежава „много произведения на европейското изкуство“, както и редки произведения от Изтока. Фабиола, за която кардинал Уайзман твърди, че носи името на баща си в неговата умалителна форма, израства в богато домакинство, поддържано от множество роби, сред които и ключовата [и фикционална] за бъдещата светица — робинята Сира.
Още в четвърта глава обаче авторът ясно заявява нежеланието си да описва физическите характеристики на персонажите: „В никакъв случай нямаме намерението, нито дарбата да описваме личности и техните черти; повече бихме искали да се занимаем с умовете им.“ По-нататък кардинал Уайзман разказва, че след като майка ѝ умира по време на раждането, Фабиола е отгледана от благия си баща, който ѝ осигурява най-добрите учители и изпълнява всяка нейна прищявка. Фабиола бива портретирана като горда, надменна, властна и раздразнителна, но и същевременно като изключително образована. При все това обаче не познава християнството — според Уайзман тя го схваща като нещо „вулгарно“ и „не вярва в друг живот, освен настоящия“.
В следващите и вече илюстрирани издания, като например това от 1886 г. на католическото издателство Benziger Brothers, се появяват изображения на Фабиола наред с тези на други светци, но те имат малко общо с вече направения от Енер портрет. Въпреки че кардинал Уайзман не желае да описва физическите характеристики на героите на романа си — или може би точно заради това — в същия период се появяват и други произведения, доказано повлияни от романа му, като например скулптурата на робинята Сира, изработена от Алесандро Рондони.
Както беше отбелязано, тази и други фикционални истории за Фабиола се осланят на хвалебственото слово на свети Йероним, който проследява основни моменти от земния път на своята последователка преди тя да бъде канонизирана като светица и покровителка на вдовиците и малтретираните жени. Според Римския закон, но против постановленията на Църквата, Фабиола се развежда с първия си съпруг, който води непоносим за нея порочен живот и я тормози физически. След ранната смърт на втория ѝ съпруг обаче, тя решава да се откаже завинаги от светския живот и се появява в дрипи пред портите на архибазиликата „Сан Джовани ин Латерано“{5}, за да се разкае за „греха си“. От описанието на свети Йероним става ясно, че Фабиола, доскоро римска матрона, доброволно е избрала „облеклото на роба“, което да „посрами“ копринените одежди на разточителството и да постави началото на своята аскеза. Свети Йероним по същество я оправдава за развода и втория ѝ брак, дотогава смятани за лично нейни грехове — нарича първия ѝ съпруг „грешник“ и изтъква по един не толкова директен начин, че мъжете-прелюбодейци не се ползват със специални привилегии в рамките на християнството: „За нас, християните, онова, което е незаконно за жените, е също толкова незаконно и за мъжете, тъй като и едните, и другите служат на един и същи Бог и имат еднакви задължения.“ Накратко, от описанието на външния вид на Фабиола става ясно, че тя е облечена по начин, който демонстрира покаянието ѝ, и свети Йероним обръща внимание на дрехите ѝ, само и единствено за да изтъкне нейното преображение. Най-вероятно чрез червеното покривало Енер не се е опитвал да подчертае друго, освен собствените си пристрастия към ренесансовата живопис, както и романтическата си диспозиция.
Макар един от основните акценти на Франсис Алис да е институционализирането на артистите, далеч по-съществен и вълнуващ ми струва въпросът с изобретяването на самоличността на Фабиола и възникването и поддържането на традиция в изобразяването ѝ. Но може и да се каже, че това е обратната страна на монетата, доколкото феноменът не би бил възможен, ако Жан-Жак Енер не беше „академичният“, институционализиран, уважаван и колекциониран художник Енер. По силата на тези обстоятелства портретът му успява да стане популярен, да предизвика колективна реакция и колективна почит, и не на последно място да автентизира образа на Фабиола чрез неговото преповтаряне. Цели седемнадесет века по-късно, името на светицата бива трайно асоциирано с интерпретацията на Енер, а произведението се превръща в единствен образец на подражание. Една нова Фабиола, която радикално се отклонява от тази традиция, надали би била възприемана като Фабиола. Дори най-лошото копие на оригинала на Енер би изглеждало някак по-живо, по-реално, по-достоверно до всяко друго майсторско изображение, което предлага различен поглед към самоличността ѝ, изграждана и отстоявана с всяка следваща имитация. И така, без да си го поставя за цел, Жан-Жак Енер става родоначалник на един модерен канон, а изчезналата му отдавна картина продължава да съществува чрез нейните копия.
{1} Националната портретна галерия в Лондон представи инсталацията Francis Alÿs: Fabiola в периода 2 май—20 септември 2009 година. — Б. а.
{2} Уточнението се налага, тъй като има и множество механично произведени картини и предмети с изображението на Фабиола. — Б. а.
{3} Няколко години по-късно Франсис Алис ще отстъпи от това правило и ще помести инсталацията върху белите стени на Haus zum Kirschgarten. — Б. а.
{4} Названието „академичен художник“ е било запазено за авторите на онези произведения, които са отговаряли на тогавашните критерии на западните академии за изящни изкуства и скулптура и които съответно са били техни членове. — Б. а.
{5} Най-старата и най-важната от четирите папски базилики, където се намира папският трон. — Б. а.
Източници:
Alÿs, F. and Cooke, L. (2016) "Francis Alÿs: The Fabiola Project" [online] Available at: https://www.youtube.com/watch?v=wlgMKaYN3j0
Kirsch, J. P. (1909) "St. Fabiola" in The Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company.
MeetingCultural Fr. (2020) "Réouverture du musée national Jean-Jacques Henner" [online] Available at: http://www.meetingcultural.fr/musee_jean_jacques_henner.php
Musée national Jean-Jacques Henner (2020) Available online at: https://www.musee-henner.fr/en
Rondoni, A. (2020) Sotheby's catalogue. Available online at: https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2019/19th-20th-century-sculpture/alessandro-rondoni-sira-schiava-di-fabiola-syra
Wiseman, N. P. (1886) Fabiola or, the Church of the Catacombs, New York: Benziger Brothers. Available at: https://archive.org/details/fabiola00wise
Fremantle, W. H., Lewis, G. and Martley, W. G. (Tr.) (1893) "Letter 77" in Schaff, P. and Wace, H. (eds.) From Nicene and Post-Nicene Fathers, Second Series, Vol. 6. Buffalo, New York: Christian Literature Publishing Co.
Красимира Джисова
насред времето се реализира с подкрепата на Столична община, по инициативата „Солидарност в културата”