Представите ни помиряват с невъзможността да разберем напълно. Например, ако смесим врана, сърна и лисица, бихме могли да получим същото, което ще получим при смесването на критик, опитващ се да не говори за филма, докато говори за него, критик, протегнал ръце да прегърне Триер, и критик, който иска да забрани „Антихрист” (2009). Тоест визуално любопитна Химера.
Коментирането на следващия филм на Триер, разбира се, може да бъде опростено до цитиране на експертизи и разговори с близки на режисьора, уточняващи важни за киното подробности като дали е съществувала лисица в семейството, когато Триер е бил дете, и дали тя е говорила. Наблюдавайки развитието на историята от този ъгъл, лисицата не е по-комична от претенцията човек да е ангел или от реално говорещ папагал, независимо какво повтаря — „Глупак” или „Опознай себе си”. И все пак избягването на вътрешната логика на филма го превръща в документ за Ларс фон Триер, който твърди, че е дал само шейсет процента от себе си за този зрелищен експеримент с жанрове, идеологии, техники и наративи. Именно необичайната хетерогенност на „Антихрист” е капан за всяка категорична оценка. По-лесно изглежда да се каже какво е Триер, отколкото какъв е филмът: мизогин, мизантроп, чувствително чудовище, машина за шедьоври. И докато една добре свършена работа може да бъде харесвана и това да увеличава стойността ѝ, или да не бъде харесвана и това да намалява стойността ѝ, струва ми се, че шедьовърът прави точно обратното — превръща се в тест за стойността на средата, в която е показан.
С развитието на действието, началните бавни и стилизирани кадри все повече ще изглеждат като красива и зловеща пародия на рекламен клип за самонадеяни воайори. Преднамерена баналност и мелодраматичност, черно-бяла интимност и ария на възбудата, заради която Той [Уилям Дефо] и Тя [Шарлот Генсбур] не забелязват как синът им Ник се качва на масата пред отворения прозорец. Липсата на внимание все още не е престъпление, само хронологически. И двамата са хипнотизирани от удоволствието, както по-късно ще бъдат хипнотизирани от злото, по израза на Жьоне, от собствените си движения, драматично синхронизирани с последните движения на Ник: извиването на главата на жената назад съвпада с извиването на главата на подхлъзващото се дете, навеждането на мъжа над жената — с падането на Ник със снежинките.
През цялото време звучи „Позволете ми да плача” на Хендел, смятан за майстор на кулминацията. И както в предишни филми на Триер, музиката е само пасаж към траура.
На погребението останалите опечалени са дистанцирани от двойката и обезличени. Той и Тя биха могли да са заобиколени и от сенките на дърветата. Никой не държи ръката ѝ утешително, докато се движи с усилие след мъжа, вървящ така, все едно е сам. Тя и Той изглеждат напълно сами и в следващите сцени, въпреки че чуваме за доктор Уейн. Доктор Уейн е последователност от звуци, предписваща последователност от хапчета. Тя е съкрушена, изтощена, загубила представа за времето в болничната си стая, и отговаря с презрение на решението му да се заеме с терапията ѝ. Камерата увеличава предупредително разложението на дъното на вазата над леглото ѝ, смъртта, напредваща в стъблата, и за момент загатва за по-късния хаос, в който ще отпадне времевата рамка чрез постепенно преминаване от реално в митично. Преди това Той ще се опита да контролира дишането ѝ, сексуалното желание, страховете, гнева и да „стои отвън” — като всеки водач, с който психотерапевтът се идентифицира — а тя ще се разкъсва между вината и обвинението, между унижението и самоунижението, между Ерос и Танатос. Ще чуем, че „Фройд е мъртъв”, но разбира се Триер блъфира. Той е седнал върху Фройд, за да не се разсейва, докато чете Юнг в сянката на късния Ницше.
***
Дълбочината на конфликта между претенцията за мъжка култура и женска природа е това, което създава възможността за хорър и естетически шок. От разговорите на двойката се разбира, че Той се е държал отчуждено, подценявал е онези нейни желания, които не са сексуални, и интелектуалните ѝ решения. Тя го обвинява в нарцистичност и жестокост: „За теб няма значение дали детето ти е живо или мъртво“, както и в перфиден интерес към личността ѝ: „Защото сега съм твой пациент...“. В премълчаваната дълга изолация Тя преосмисля „предмета” на своята „глупост” — геноцида срещу жените в края на Средновековието, и с него — самата себе си. Чрез историческия период, който изследва, задълбочава маргиналността си и постига свръхидентификация с образа на вещицата, но през окуляра на властващия мъж. И успява да си внуши, че е именно това, в което я обвиняват заради опита ѝ да компенсира изолацията си с окултно знание.
Нарушеният от нея патриархален ред и липсата на алтернативни архетипи [всички функциониращи са патриархални] постепенно я превръщат от жертва в престъпник, който трябва да понесе наказанието си. И за да изпълни първата част от условието, тя ежедневно „планира” безразличието си към Ник. Убийството ѝ се оказва толкова перфектно, че дори не се налага да участва в него. Просто го подготвя така, че то да се случи някога, все някога. От нейните кошмари, халюцинации, страхове и лични ретроспекции няма веществени доказателства, но Тя също е достатъчно самотна и сантиментална, за да направи последни снимки, които по-късно Той ще открие сред парчетата семеен живот. Фотографиите, на които обувките на детето са разменени, обясняват леките изкривявания на костите, открити в изследователска клиника при аутопсията. Триер изгражда образа на една опечалена Медея, която може и да е сънят на Тарковски, но образът на мъжа остава милостиво незавършен [и няма как Уилям Дефо да вземе награда за главна роля, при положение че играе второстепенна]. В сравнение с нея Той е разумен, логичен, последователен, концентриран във върха на страховете ѝ — звярът, който трябва да бъде задържан. Йерархията на страховете ѝ също е незавършена, естествено. Той не успява да проумее ирационалността им. И как, след като Тя вижда знаци, където знаци няма, и придава значение на неща, които не съществуват. В редките моменти на взаимност Той оправдава спорната позиция на Бодрияр, че това е „самият израз на сексизма и расизма — състраданието”, както когато я прегръща при автомутилацията. Последните опити са най-трудни.
Конвенционален психологически трилър с подобен сюжет и неизяснени зависимости би произвел пълна безсмислица, но с промяната на мястото изтича и времето на познатата реалност. Преди да проумее нейната „зла природа“, фантастичният ѝ свят е започнал да се материализира и променя обичайните неща, самия наратив. И все пак Той продължава да не вижда нещата, които и Тя не вижда. Свръхидентификацията ѝ няма как да обясни разхвърлените женски тела в гората, висящите между корените крайници, виденията, фалическите дъждове от жълъди, заличаването на границите между via regia* и chaos reigns**. Теориите за жената в подсъзнанието на мъжа и за мъжа в подсъзнанието на жената са заменени от тезиси за човека зад животното и животното зад човека. Едем е всяващ страх лабиринт от сигнали, противоречащи си символики [не просто символи], алюзии и библейски метафори, деформирани и свързани във филма, както сънят деформира и свързва познати обекти и ситуации в измамно цяло. Триер прави кино, както Брехт прави театър, отказвайки всеки път към катарзиса. Предстоящ е само ужасът, с който Той ще премахне кавичките от върха на пирамидата [me — самата тя, самият той].
Още на път за Едем, получаваме достатъчно ясни индикации за студения ореол на отдалеченото от цивилизацията място — описание на мъртвото [световно] дърво, в което има „особен живот”, и крещящите лица между размазаните дървета в прозореца на влака. Тя се затруднява даже да си въобрази как преминава по моста над реката, който разделя живота от отвъдното. Той я поощрява да легне в тревата пред хижата и да се „разтопи в зеленината”. Обикновено смятаният за терапевтичен зелен цвят тук е негативен, също както преобладаващото синьо-сиво в представите ѝ. Сред множеството противоречиви интерпретации на зеленото са и страх от смъртта, денят на Страшния съд, както и болестта [в „Търговецът от Венеция“, например]. Възможно ли е Той да пожелава смъртта ѝ, преди Тя неговата? И единственият начин да не изпитва вина след това е да „играе всички неща, които я плашат“, докато тя реши да го убие? Той ще я изпревари и не просто убие, а ще я победи. И ще победи не просто нея, а злото. Когато хаосът царува обаче, тълкуванията загубват смисъл. Водачът и воденият разменят местата си чрез насилие, макар и двамата да остават подчинени на невидимата свръхестествена сила на природата, която е „отвън, но и вътре“, която захвърля ключовете на Смъртта, но и ги предоставя. Подобно на Бес в „Порейки вълните“, Тя е готова на всичко, за да задържи мъжа, дори да „отнеме“ свободата му. Историята за Бес е различна, но и в „Антихрист“ има място за наивност и моменти, на които да си затвориш очите.
Все пак нищо необичайно не се е случило. Просто един мъж, несигурен, че жена му е умряла напълно, я изгаря на клада — търсеше си го, вещицата! — и след това тръгва сред горските плодове като последния човек, но се усмихва като първия. Последният човек е и първият, както стана ясно. До пристигането на останалите. Когато се изправя на хълма пред прииждащите към него жени, Той най-накрая премахва кавичките от върха на пирамидата със страховете ѝ. И сега виждам това, което не чувах преди — тишината на брилянтно заснетите фантазии.
* „Царски път“ (лат.) — термин, използван от Фройд, за да обясни сънищата като свят от символи и като най-прекия път към несъзнаваното. — Б. а.
** Хаосът царува (англ.) — б. а.
Красимира Джисова
[първа публикация във в. „Култура”, 2009]
насред времето се реализира с подкрепата на Столична община,
по инициативата „Солидарност в културата”
コメント