Разказването на картини на Франсис Бейкън прилича на опит за правдоподобно и подредено разказване на халюцинации, и не съм сигурна откъде трябва да започна, за да кажа, че това тяло не е тялото, пред което сме свикнали да стоим. Някои биха сложили точка след тялото, многократно замествано от аморфна маса с отворени челюсти, оплитащо се в пейзажа или около самото себе си. В шокираща галерия от обезкостени лица, макабрени композиции, хаотични движения и мутирали фигури, изкуството на Бейкън не само изобразява опознатото (а не видяното), по израза на Аполинер, но и онова, което не може да бъде опознато, движейки се в предизвикателна близост с абстрактното.
Трансформациите, които на места отнемат плътността на материята и даже оспорват съществуването ѝ, започват със сюрреалестичното взаимодействие между по-ранни образи от края на 20-те и лицето на сестрата от „Броненосецът Потьомкин”, и се реализират преломно през 1944 г. в триптиха „Три етюда на фигури на основата на Разпятието”. В него присъстват и част от детайлите, които ще се превърнат във фиксации за Бейкън — зъби с емайла (и структурата) на хищник, опорни предмети в стесняващи се пространства, ярки цветове и неразвити крайници, и най-важният сред тях — отворената крещяща (или пищяща) уста, която променя гротескно и болезнено познатите физически форми.
Бейкън ще направи от тази уста откровение в серията номерирани Глави през втората половина на 40-те години и върховен орган на безнадежността в интерпретации на папа Инокентий Х. Рисувани непосредствено след Втората световна война, Главите отварят голямата тема за насилието чрез лица, загубващи човешката си анатомия и родова принадлежност. Бейкън започва да ограничава композиционното пространство с контури, прераснали по-късно в стъклени клетки за папи и гангстери, както и да експериментира с плътността и релефа на изображението. Обсъждайки текстурата, той казва, че иска изображенията да наподобяват кожата на хипопотам (кураторите на изложбата са пожелали сравнението с кожата на слон за „Глава ІІ” от 1949 г.), както и желанието да постави образа извън естествената му среда, да изпита равновесието му. Но той не отнема повърхностите и предметите, които го поддържат (под, легла, столове, тронове, меки възглавници, облегалки, парапети), дори не отнема естествена среда, а просто я превръща в неестествена и непоносима; променя геометрията на пространството и въвежда елементи, контрастиращи на болезнения вид на фигурата („Изучаване на куче”).
„Аз ще ти покажа страха в една шепа прах”, казва Елиът в „Пустата земя”, към която Бейкън прави референции по-късно, но сякаш през цялото време образите му са визуален отговор на този стих. Уязвени, агонизиращи в окървавени матраци или на отдалечено от историята място; изолирани, захвърлени на ринга, където смъртта е атракция, те сякаш продължават да се борят за целостта си, въпреки че отдавна са я загубили. Физическото напрежение понякога е толкова мощно, че разлага светлината, както в първата („Глава VІ") от интерпретациите на папа Инокентий Х. Едноименният портрет на Веласкес е канонизиран като един от най-красивите, правени някога. Бейкън го познава единствено от репродукции, както впрочем и други картини, от които е повлиян. Размноженият вик (писък) дава възможност за израз на екстремни състояния и ситуации; разрушава черепа, отнема очите и носа чрез интензивно смесени преден и заден план. Лицето постепенно се дематериализира по такъв начин, че сякаш се чува свистенето му, докато се отдалечава нагоре. Мисля, че тази картина надхвърля стереотипното кураторско обяснение, че представя „изолацията на модерния човек”, доколкото е трудно един папа, догматичният разум, да бъде идентифициран с една неопределена модерност и предвид атеизма на Бейкън, ироничните забележки като „Исках устата му да прилича на залез на Клод Моне”, пискюла над лицето, който папата е неспособен да дръпне за помощ и обсесията на Бейкън от типичния за иконографията триптих, използван за мащабните му композиции и малки портрети, в които всички изглеждат мъченици. По-скоро това е един исторически проект, към който Бейкън се отнася особено критично и безкомпромисно, и размножава Инокентий в над четиридесет версии. Не всички от тях го представят пищящ. В някои от картините устните му са разтеглени в самодоволна усмивка или лицето прилича на ритуална маска, или напомня конструкцията на противогаз, който изглежда органичен. На места се появяват счупените очила на сестрата от „Броненосецът Потьомкин”, която ще бъде портретирана през 1957 г. в отровно зелен фон.
С подобна пристрастеност, в осем платна, Бейкън интерпретира и „Художникът на път за Тараскон” (1988) на Ван Гог, унищожена през Втората световна война в Германия. Настоящата изложба показва най-експресивното от тях със заглавие „Фигури в пейзаж” (1957), в което меланхолният силует на Ван Гог се движи сред вибриращи цветове и собствената си сянка. Други пейзажи от серията напомнят спираловидната процесия от цветове в „Пейзаж близо до Малабата, Танжер”, нарисувана през 1963 година. Няколко години преди това, Бейкън е представен от любовника си Питър Лейси на елита в мароканския град (вече привлякъл Алън Гинсбърг, Уилям Бъроуз и Пол Боулс). Явно Танжер е една доста мистериозна ерогенна зона, където лесно можеш да загубиш любовника си и Бейкън разбира, че няма да се измъкне невредим от връзката, в която той е по-обичащият. Но новата му обсесия не е толкова необичайна, колкото новата серия гангстери в пози и композиции, сходни с тези на папите. Едри тела, облечени в елегантни костюми, с вратовръзки и лица, признаващи жестокостта, която са извършили; крещящи панически или смеещи се коварно в леглата си; по-ясни или разфокусирани в доминиращ тъмен фон. Бейкън е силно повлиян от фотографските изображения, най-вече от атлетите и борците на Едуард Майбридж, който е търсел начин за раздвижване на фотографиите през 19-ти век. Но въпреки че я използва, фотографията при Бейкън е негатив, който тепърва ще се проявява. Оттук идва и двусмисленото пресъздаване на професионалните борци от една фотография на Майбридж в „Две фигури в тревата” (1954), в която Бейкън смесва насилие и еротика. Изложена за първи път в Института за съвременно изкуство в Лондон, картината става причина за множество оплаквания заради загатнатия хомосексуален акт.
В същия хронологичен пасаж са и няколко маймуноподобни фигури, картините „Изучаване на куче” и „Изучаване на павиан”, с които Бейкън разширява галерията от писъци, животни и безнадежност, както и „Изучаване на голо тяло” (1952–53). Последната възобновява интереса му към малкия формат, особено към края на 60-те, когато започват да намаляват дните до раздялата му с Джордж Дайър.
Когато го среща, Дайър вече е лежал известно време в затвора заради дребни кражби и прекалява с алкохола и лошите компании. Бейкън се опитва да е протекториращ във връзката и да промени депресивния му режим, защото въпреки миналото си, Дайър не проявява характерната за средата му арогантност. Той го вдъхновява за едни от най-забележителните му триптихи и портрети като „Изследване на Джордж Дайър в огледалото” (1968) — вариация на изличаването от „Фигура в пейзаж” (1945 г.; главата на позиращия му приятел Ерик Хол остава втренчена черна дупка над полуизчезнало тяло). Вероятно при извръщането от собственото си отражение, главата на Дайър се е свива до неразпознаваема буца, но огледалото е запазило разцепения му профил. При портретирането Бейкън почти винаги отнема костите на лицето и/или тялото. Фигурата прилича на привидение, което се подиграва със зрението, завърта се около самата себе си и създава впечатление, че се опитва да извърши различни движения в различни посоки в един и същи момент. Същата динамика присъства и в портретите на Изабел Роусторн и Хенриета Мораес — любимите му женски модели, които, за разлика от мъжките, не са многобройни. В портрет от 1969 г. Мораес лежи в празна стая, подобна на тази, в която е поставян и Дайър. В десния ѝ бицепс е забита спринцовка, която сякаш задържа тялото ѝ върху матрака, така както пироните приковават върху черно платно изображението, пред което позира моделът в „Упражнение за портрет на Джордж Дайър” (1968). Приковаването, опитът за обездвижване на плътта, отпращат към често интерпретираното от Бейкън разпятие, което, вместо в символ на изкупление, се превръща в бавна, твърде бавна, твърде продължителна и тържествуваща агония. През 1971 г. Дайър се самоубива.
Бейкън не спира да му посвещава множество картини, превръщайки го в една абнормна figura sedens („Триптих Август 1972”), фантомно тяло, скръбен профил в необитаемо пространство. В „Триптих в памет на Джордж Дайър” портретът и неправилното му отражение в повърхността на масата (десен панел), сякаш са сътворени от флуидната органична материя между тях. Или взаимодействат помежду си в отсъствието на позиращия и отразения? Смесващи ирационално вече познати физически форми, картините постоянно се противопоставят на категоричното тълкуване и осъществяват онова желание на Бейкън за „освобождаването на едно чувство”.
Въпреки че образите не загубват драматизма си, в последните му композиции сякаш настъпва известна нормализация. Физическото напрежение и съпротивлението отслабват, смекчена е примитивната свирепост на лицата, които Бейкън мултиплицира в ужасяващ бестиарий, където нищо не дава утеха. „Без Бог, човекът е животно”, казва той и прави от това животно свой модел. Непреодолим.
Ретроспективна изложба на Франсис Бейкън, 11 септември 2008 – 4 януари 2009 г., „Тейт Бритън”, Лондон
Красимира Джисова
[първа публикация в сп. „Алтера”, 2008]
насред времето се реализира с подкрепата на Столична община,
по инициативата „Солидарност в културата”